LA CRITIQUE SOCIOLOGIQUE

Sunday, July 16, 2006

LA CRITIQUE SOCIOLOGIQUE

1) LA CRITIQUE SOCIOLOGIQUE

La critique sociologique s'intéresse aux marques ou aux traces de la société dans la littérature (réduite à l'écriture).

a) Le réalisme critique du jeune Lukacs

Chez Hegel, l'aliénation comme négation par l'antithèse est un moment essentiel de la dialectique de la pensée; mais pour le jeune Lukacs, elle est réification : désappropriation [Feuerbach] plutôt que subjectivation, elle transforme les êtres et les choses en res, en objets. C'est par le fétichisme de la marchandise, caractéristique du capitalisme selon Marx, que l'aliénation devient réification. La philosophie de l'aliénation (Hegel, Feuerbach, jeune Marx) se transforme en théorie de la réification chez le jeune Lukacs et elle s'oppose à la théorie du reflet...
Georg Lukacs. Histoire et conscience de classe.

Ce que la sociocritique retient du jeune Lukacs, c'est d'abord et avant tout sa théorie du roman. Selon Lukacs, le roman est «le genre majeur, dominant, de l'art bourgeois moderne» et c'est la forme dialectique de l'épique : le roman est l'épopée moderne; il est «la principale des formes littéraires correspondant à la société bourgeoise» et son évolution est liée à l'histoire de cette société. «Le monde de l'épopée répond à la question : comment la vie peut-elle devenir essentielle?»; l'épopée a succédé à la tragédie, qui a répondu «à la question : comment l'essence peut-elle devenir vivante?» Cette conception du roman fera de Lukacs un partisan de ce qu'il appelle «le grand réalisme» (critique ou historique), dont le modèle est Balzac, et un partisan de «l'art tendancieux» (ou engagé), qui a pris parti contre l'ordre établi et contre l'art pour l'art (et non pour le Parti).

Selon Goldmann, Lukacs décrit «un certain nombre d'essences atemporelles, de[s] formes qui correspondent à l'expression littéraire de certaines attitudes humaines cohérentes». Il étudie les grandes formes épiques réalistes, c'est-à-dire qui «reposent, sinon sur une acceptation de la réalité, du moins sur une attitude positive envers une réalité possible, dont la possibilité est fondée dans le monde existant»; «dans la littérature épique, les "formes" sont l'expression de relations multiples et complexes qu'entretient l'âme avec le monde». Ainsi, «le roman est la principale forme littéraire d'un monde dans lequel l'homme n'est ni chez soi ni tout à fait étranger».

«Le roman est la forme dialectique de l'épique, la forme de la solitude dans la communauté, de l'espoir sans avenir, de la présence dans l'absence». Selon Goldmann, la description par Lukacs de la structure significative romanesque correspond à l'analyse marxienne du fétichisme de la marchandise. Dans la forme romanesque, analysée par Lukacs et caractérisée à la fois par la communauté et l'antagonisme radical entre le héros et le monde, «la communauté a son fondement dans la dégradation commune de l'un et de l'autre par rapport aux valeurs authentiques qui régissent l'oeuvre, à l'absolu, à la divinité» : «l'antagonisme est fondé sur la nature différente et même opposée de cette dégradation».

Typologie de la forme romanesque

Le jeune Lukacs est surtout célèbre pour sa typologie de la forme romanesque :
1°) (selon l'abstraction ou l'identification par la thèse ou l'affirmation), il y a d'abord le roman de l'idéalisme abstrait, du personnage démonique à conscience trop étroite pour la complexité du monde :
le modèle est Don Quichotte de Cervantès ou Le rouge et le noir de Stendhal;
2°) (selon l'objectivation ou l'aliénation par l'antithèse ou la négation), il y a ensuite le roman psychologique à héros passif dont l'âme est trop large pour s'adapter au monde :
le modèle est L'Éducation sentimentale de Flaubert;
3°) (selon la médiation ou la nouvelle totalisation par la synthèse ou la négation de la négation), il y a aussi le roman éducatif du renoncement conscient qui n'est ni résignation ni désespoir :
le modèle est Wilhelm Meister de Goethe.
Ce dernier type de roman est «la réconciliation de l'homme problématique avec la réalité concrète et sociale»; c'est la synthèse des deux premières formes. Lukacs entrevoit enfin «le dépassement des formes sociales de vie» dans les romans de Tolstoï : nouvelle thèse?...
Georg Lukacs. Théorie du roman.

b) Le structuralisme génétique de Goldmann

1°) En philosophie

La sociologie de Goldmann se définit comme étant un structuralisme génétique (à la Piaget) : «Le structuralisme génétique part de l'hypothèse que tout comportement humain est un essai de donner une réponse significative à une situation particulière et tend pour cela à créer un équilibre entre le sujet de l'action et l'objet sur lequel elle porte, le monde ambiant».

La catégorie fondamentale chez Goldmann est celle de totalité développée par Lukacs : «[l]a totalité du processus de l'expérience sociale et historique telle qu'elle se constitue dans la praxis sociale et la lutte des classes». Cette totalité fonde «la structure significative temporelle et dynamique»; elle est la réunion du sujet et de l'objet. Pour qu'il y ait totalité, il faut qu'il y ait identité du sujet et de l'objet; mais Goldmann remplace l'identité totale de Hegel ou de Lukacs par une identité relative ou partielle. C'est parce qu'il y a identité partielle, voire partiale, du sujet et de l'objet, et non pas différence radicale entre les deux, qu'il est impossible de séparer les jugements de fait et les jugements de valeur; ici Goldmann s'oppose, en kantien, au néo-kantien Weber.

Étant donné la totalité constituée par l'identité relative du sujet et de l'objet, le sujet est et a la conscience possible de l'objet : il peut en être conscient. Mais cette conscience possible n'est pas celle d'un individu; elle est celle d'un groupe -- d'une classe sociale. La conscience possible désigne : «le maximum d'adéquation à la réalité que saurait atteindre (tout en étant entendu qu'elle ne l'atteindra peut-être jamais) la conscience d'un groupe, sans que pour cela celui-ci soit amené à abandonner sa structure». Mais s'il y a une telle conscience possible, c'est qu'il y a une possibilité objective d'expliquer le présent par l'avenir et de modifier l'avenir par le présent. Ce qui sépare la conscience possible de la possibilité objective, nous avons déjà suggéré que c'est la réification.

La conscience possible est une conscience qui peut être une conscience de classe, une conscience qui peut faire d'une «classe en soi» une «classe pour soi». Entre la conscience possible et une oeuvre littéraire ou philosophique, intervient la vision du monde : «un point de vue cohérent et unitaire sur l'ensemble de la réalité et la pensée des individus, qui à quelques exceptions près, est rarement cohérente et unitaire».

Selon Goldmann, ici fidèle à Piaget, pour connaître la vision du monde d'un groupe, il faut la comprendre (c'est-à-dire la décrire) et l'expliquer. «Comprendre une structure c'est saisir la nature et la signification des différents éléments et processus qui la constituent comme dépendant de leurs relations avec tous les autres éléments et processus constitutifs de l'ensemble» : c'est la description (ou l'analyse) d'une partie. «Expliquer un fait social, c'est l'insérer dans la description compréhensive d'un processus de structuration dynamique qui l'englobe» : c'est l'inscription de la partie dans un tout (ou la synthèse).La compréhension consiste dans «la description des liaisons essentielles dont le devenir constitue la structure»; l'explication consiste dans «la compréhension des structures plus vastes qui rendent compte du devenir des structures partielles».

Par exemple, Goldmann déclare que «le concept lukacsien de vision tragique a été un instrument capital pour la compréhension des écrits de Pascal et de Racine; la compréhension du mouvement janséniste en tant que structure dynamique a par contre une valeur explicative par rapport à ces écrits; de même la description compréhensive de l'histoire de la noblesse de robe a une valeur explicative pour la genèse du Jansénisme, la description compréhensive de l'évolution de la structure des rapports de classe dans la société française globale aux XVIe et XVIIe siècles a une valeur explicative pour les processus dynamiques constituant le devenir de la Noblesse de Robe, etc.». «Compréhension et explication ne sont donc qu'un seul et même processus intellectuel».
Lucien Goldmann. Le Dieu caché.
Lucien Goldmann. Épistémologie et structuralisme génétique.
Collectif. Le structuralisme génétique.
Collectif. L'oeuvre et l'influence de Lucien Goldmann.
Jean-Michel Palmier. «Goldmann vivant» dans Esthétique et marxisme.

2°) En sociologie de la littérature

En sociologie de la littérature, le structuralisme génétique de Goldmann s'oppose à la simple critique sociologique des contenus, parce que «la relation essentielle entre la vie sociale et la création littéraire ne concerne pas le contenu de ces deux secteurs de la réalité mais seulement les structures mentales, c'est-à-dire ces catégories qui organisent en même temps la conscience empirique d'un groupe social et l'univers imaginaire créé par l'écrivain». Toujours selon Goldmann, «[a]lors que la sociologie des contenus voit dans l'oeuvre un reflet de la conscience collective, la sociologie structurale voit en elle un des éléments constitutifs les plus importants de celle-ci, celui qui permet aux membres du groupe de prendre connaissance de ce qu'ils pensaient, sentaient ou faisaient sans se rendre compte de la signification objective de leurs actes». C'est dire qu'«[i]l n'y a donc pas homologie entre la structure biographique ou sociologique de l'auteur et celle du groupe, mais entre les structures mentales catégorielles de l'oeuvre en tant que virtualité de celle du groupe». La vision du monde, qui est celle non pas d'un sujet individuel mais d'un sujet collectif, n'exprime pas la conscience réelle du groupe mais sa conscience possible.

Pour comprendre le rapport entre une oeuvre et la conscience collective, entre la création artistique et la vie quotidienne, le structuralisme génétique pose cinq thèses :
1°) la relation qu'il y a entre oeuvre et société concerne les catégories;
2°) les structures ou catégories mentales ne sont pas celles d'un individu;
3°) il y a homologie ou relation significative entre la conscience collective et une oeuvre littéraire et cette homologie est exprimée par une vision du monde;
4°) ce sont les catégories de la vision du monde qui font l'unité et la cohérence d'une oeuvre;
5°) les structures catégorielles ne sont ni conscientes ni inconscientes : elles sont informulées.
Selon Goldmann, plus une oeuvre est cohérente ou plus sa vision du monde est structurée et plus cette oeuvre a de la valeur; valeur qui est donc de nature conceptuelle, pour la littérature comme pour la philosophie. En ce sens, la philosophie ou la sociologie de Goldmann est fondamentalement une psychologie. Selon Zima, Goldmann «continue avec persévérance la tradition hégélienne en supposant que toute grande oeuvre littéraire exprime une vision du monde et qu'elle peut être interprétée de manière univoque, autrement dit : qu'elle a un équivalent philosophique».
Pierre Zima, p. 176.

Ce qui intéresse Goldmann n'est donc pas la conscience collective réelle mais la conscience collective possible que peut structurer la vision du monde, qui est l'intermédiaire ou la médiation entre les structures sociales et les structures littéraires. L'homologie qu'il y a entre la société et la littérature ne passe pas par la conscience réelle mais par la conscience possible et par la vision du monde (psychologique); qui est à la fois compréhension et explication. Autrement dit, une oeuvre ne reflète pas l'idéologie consciente réelle d'une classe, elle en est la psychologie, c'est-à-dire rapport à cette idéologie.

Reproduire la conscience réelle collective (ou l'idéologie) est le propre des oeuvres moyennes, selon Goldmann, et non des «grandes oeuvres». Le caractère collectif de la création littéraire ne provient pas de la conscience collective réelle, mais «du fait que les structures de l'univers de l'oeuvre sont homologues aux structures mentales de certains groupes sociaux ou en relation intelligible avec elles, alors que sur le plan des contenus, c'est-à-dire de la création d'univers imaginaires régis par ces structures, l'écrivain a une liberté totale». La vision du monde d'une grande oeuvre fait que la structure de celle-ci correspond le mieux possible à la structure de la conscience possible du groupe créateur, conscience qui «tend vers une vision globale de l'homme», vers la totalité selon Lukacs. C'est donc la vision du monde qui est la catégorie la plus importante de la sociologie de la littérature de Goldmann.

3°) En sociologie du roman

Empruntant à Lukacs et à Girard, Goldmann affirme qu'il y a une homologie entre la structure romanesque classique et la structure de l'échange dans l'économie libérale et qu'il y a certains parallélismes entre leurs évolutions ultérieures. Il y a une relation entre la forme romanesque et la structure du milieu social à l'intérieur duquel elle s'est développée, entre le roman comme genre littéraire et la société individualiste moderne. La forme romanesque paraît être à Goldmann : «la transposition sur le plan littéraire de la vie quotidienne dans la société individualiste née de la production pour le marché. Il existe une homologie rigoureuse entre la forme littéraire du roman [...] et la relation quotidienne des hommes avec les biens en général, et par extension des hommes avec les autres hommes, dans une société productrice pour le marché». Dans la production pour le marché, la valeur d'échange prime sur la valeur d'usage; ce qui fait que le rapport de la conscience des hommes aux biens est réifié, aliéné, soumis au fétichisme de la marchandise. Comme la société de marché, le roman évolue de la valeur d'usage à la valeur d'échange : il est l'histoire du passage de la première à la seconde.

Comme l'individualisme disparaît à cause de la transformation de la vie économique de la concurrence en monopole, «nous assistons à une transformation parallèle de la forme romanesque qui aboutit à la dissolution progressive et à la disparition du personnage individuel, du héros». Cette disparition a eu lieu en deux étapes :
1°) une étape transitoire, où la biographie de l'individu est remplacée par la biographie du groupe, dans les romans de Malraux;
2°) une deuxième période, qui va de Kafka au nouveau roman, où le héros n'est pas remplacé, où il y a absence du sujet.
Le roman (à héros problématique) n'exprime pas la conscience réelle ou possible de la bourgeoisie à l'histoire de laquelle il est lié; il la critique et s'y oppose, selon Goldmann.

Les romans de Malraux et le nouveau roman servent de champ d'application aux analyses goldmaniennes de la forme romanesque. Dans les romans de Malraux, Goldmann retrace l'évolution de la vision du monde des personnages, des héros problématiques, et il tente de faire le lien avec l'évolution de la société bourgeoise. Quant au nouveau roman, il serait l'expression de l'aliénation provoquée par l'évolution du mode de production capitaliste. Le nouveau roman serait donc encore du roman réaliste, car il représente la réification, ce «processus psychologique» qui fait qu'il y a «suppression de toute importance essentielle de l'individu et de la vie individuelle à l'intérieur des structures économiques et, à partir de là, dans l'ensemble de la vie sociale».

C'est pourquoi, dans le nouveau roman, il y a «disparition plus ou moins radicale du personnage et renforcement corrélatif non moins considérable de l'autonomie des objets»; après la dissolution du personnage apparaît «un univers autonome d'objets» dans les romans de Robbe-Grillet. Le nouveau roman est réaliste parce que «sa structure est analogue à la structure essentielle de la réalité sociale» au sein de laquelle il a été écrit : il correspond à la réification, au monde déshumanisé de la réification. Le roman réaliste est à la fois compréhension et explication de la totalité comme étant aliénée, réifiée par le capital; mais il est aussi promesse de désaliénation, de nouvelle totalisation, de libération par une nouvelle totalité : en ce sens, il est humaniste.
Lucien Goldmann. Pour une sociologie du roman.
Jacques Leenhardt.
Henri Mitterand.
Pierre Barbéris.
Jean Decottignes.
Claude Duchet et al.
Charles Bouazis, dans Le littéraire et le social.
Claude Prévost.
Jean Thibaudeau.

c) Le personnalisme ou l'existentialisme de Falardeau

La critique sociologique de Falardeau ne peut être considéré comme étant de la sociocritique, mais comme une critique sociologique des contenus, une thématique. Falardeau inscrit sa sociologie du roman dans une sociologie de la littérature, elle-même inscrite dans la sociologie de l'art, qui fait partie d'une sociologie de la culture; il considère que l'objet de la sociologie de la littérature est les oeuvres littéraires comme «oeuvres de civilisation», de culture : «la culture informe la conscience, les attitudes collectives»; mais «la culture propose ou impose, les hommes disposent»...

Falardeau distingue la littérature des autres arts, parce qu'elle est aussi langage; mais contrairement à celui-ci, elle est davantage communication qu'expression. C'est parce qu'elle est «une expression pour l'expression» que la poésie est plus près de la littérature orale : de la parole; en poésie, «la chose l'emporte sur la signification»; la poésie est expression; elle s'adresse aux sens. Le roman est plutôt du côté de la littérature écrite; il est communication et s'adresse plutôt à l'entendement. Distinguant la poésie (littérature orale) de la littérature écrite (le roman) et identifiant celle-ci à l'imaginaire, Falardeau en arrive quasiment à confondre le roman (c'est-à-dire la fiction romanesque) et la littérature, comme le fait plus ou moins Sartre. Contrairement à la poésie, le roman n'est pas une parole mais un discours; cependant, il demeure du jeu : le romanesque est du ludique, selon Falardeau.

Comme Escarpit, Falardeau distingue une sociologie du livre, une psychosociologie de la lecture et une sociologie de l'oeuvre; mais c'est à celle-ci qu'il s'attarde exclusivement. Accusant Goldmann de sociologisme parce que celui-ci affirme que le sujet de l'oeuvre est un sujet collectif, Falardeau plaide, au nom de la personne qui est «libre et autonome», pour un sujet individuel (originel et original). Situant son analyse dans une «optique phénoménologique», Falardeau ne s'intéresse pas aux homologies entre le social et le littéraire, mais entre le social et l'imaginaire qui structure les oeuvres.

Selon Falardeau, «toute démarche sociologique doit partir des oeuvres considérées en elles-mêmes et pour elles-mêmes», parce que ce sont des transpositions(transcendantes et autonomes) structurées par la vision du monde (dans un sens plus large que chez Goldmann) : c'est «une saisie totalisante de l'existence humaine et du monde, des normes qui les régissent, des pôles qui leur donnent orientation, des valeurs qui ont cours, des relations qu'ils entretiennent ou non avec un au-delà du monde»; c'est une mentalité. Cette vision du monde est individuelle-collective; elle est latente dans l'oeuvre; il y a un décalage entre la vision consciente de l'écrivain et la vision du monde dans son oeuvre : entre le projet et le résultat.

Falardeau distingue la vision du monde de l'idéologie qu'une oeuvre peut véhiculer : «La vision du monde est de l'ordre de la perception ou de l'intuition, l'idéologie est de l'ordre du système de pensée, souvent de la doctrine». La vision du monde est le produit des structures signifiantes de l'oeuvre :
1°) la structure formelle : enchaînement des parties de l'oeuvre et leur progression, procédés narratifs, rhétorique;
2°) les «deux formes essentielles» que sont l'espace et le temps;
3°) les personnages;

4°) les thèmes, les symboles, les mythes.

Pour penser la dialectique roman/société, Falardeau propose que le roman exprime ou préfigure la société : il est l'écho, la transposition d'éléments significatifs de la vie sociale d'une part, il est une révélation, une divination de la société, d'autre part. De la société aux oeuvres, le roman est «roman-écho»; et, des oeuvres à la société, il est «roman-révélation». Le roman, à la fois comme roman-écho et comme roman-révélation, ouvre sur l'imaginaire, dont les trois principales directions sont : le ludique, le symbolique et l'onirique. Par l'imaginaire, le roman construit ce que la société pourrait -- ou devrait -- être : une société possible...

L'imaginaire est au contenu ce que le style est à l'expression; ou plutôt, l'imaginaire est au style ce que le contenu est à l'expression, car c'est par le style que passe l'imaginaire. Le style est d'abord un écart entre l'oeuvre écrite et le langage populaire, puis un écart entre une écriture autre et l'écriture-institution des autres, et, enfin, un écart entre une écriture personnelle et les écritures contemporaines; le style est originaire, originel et original. Style et imaginaire font la vision du monde d'une oeuvre; s'il y a homologie, c'est entre les procédés stylistiques, qui sont des transcriptions esthétiques, et les réalités sociales. Alors que l'imaginaire dénonce le psychosocial et la culture, le style enfonce dans le social et dans la littérature. Style et imaginaire confèrent à l'oeuvre une autonomie absolue; autonomie par laquelle «l'oeuvre remplit une fonction sociale». En somme, le projet imaginaire de s'opposer à la société enfonce dans le style littéraire; l'oeuvre, surtout le roman, en est le résultat culturel (et donc social).

Typologie du roman québécois

Pour Falardeau, comme pour Marcotte, Robidoux et Renaud, le «roman québécois authentique» naît entre 1925 et 1940, 1933-34 marquant un tournant décisif. Comme le jeune Lukacs, c'est par le type de héros romanesque qu'il procède pour établir sa typologie du roman québécois :
1°) le héros du roman traditionnel, du roman paysan ou historique est un héros qui se veut exemplaire; sa vision du monde lui est donnée et il veut y correspondre comme à un modèle; il vit dans un espace québécois et rural :
Menaud, maître-draveur de Savard marque l'apothéose de ce roman du héros exemplaire; il en est la dernière incarnation : Menaud atteint le mythe par sa foi et sa fidélité; c'est un héros dramatique (tragique ou démonique, disait Lukacs);
2°) avec La Scouine de Laberge, Un homme et son péché de Grignon et les romans de Thériault, le héros n'est plus préoccupé par un modèle idéal : c'est la négation du héros exemplaire dramatique;
3°) apparaît en même temps le héros romanesque urbain : celui qui est préoccupé de modèle (chez Harvey, Desrosiers, Charbonneau, Giroux, Lemelin, Roy),
celui qui ne l'est pas du tout et qui apparaît pour la première fois dans les romans de Langevin; «étape capitale, peut-être la plus révélatrice de notre roman contemporain» : «Le héros romanesque urbain sans modèle est désespéré de reconstruire autrui; trop faible pour s'affirmer contre autrui, incapable de comprendre et d'aider autrui», il est étranger au monde;
4°) le roman à héros aliéné :
cette aliénation est davantage religieuse que politique et économique; ainsi, ce qui fait «le plus grand intérêt du roman québécois, en définitive, est peut-être d'ordre théologique», conclut Falardeau.

Selon lui, l'évolution du roman québécois «a été parallèle, parfois antérieure, à l'évolution sociale du Québec français. Les personnages romanesques, à la fois échos et prophètes, ont été les annonciateurs d'un long repli léthargique, puis par la suite, d'un lent éclatement de la société. Ils témoignent du déclin de la vie rurale et des étapes de l'affrontement de la civilisation urbaine de type nord-américain. Au fur et à mesure que les groupes sociaux arrivent à la ville, ils se sentent écrasés par un univers social étranger qui les domine, qui détient les éléments du pouvoir économique et politique ainsi que les valeurs de la réussite. Éloignée du sol à sa base et des instruments de sa libération au sommet, la collectivité perd son identité et doit inventer un autre visage d'elle-même. Elle doit trouver de nouvelles significations au monde, à sa relation avec le monde, à son action dans le monde. De nouvelles valeurs doivent être improvisées».
Jean-Charles Falardeau. Notre société et son roman.Imaginaire social et littérature. L'essor des sciences sociales au Québec.